La formation scolaire et littéraire des témoins de la Grande Guerre

par Bruno Védrines, Université de Genève

« Les choses passées sont abolies, mais nul ne peut faire qu’elles n’aient été ». Si, selon Ricœur [1], il reste un espoir de trouver les traces de ce qui a été et d’amorcer ainsi la démarche historiographique, on ne peut s’empêcher de penser à toutes les difficultés pour que les choses soient dites, au point que dans certains cas, même si nul ne peut faire qu’elles n’aient été, elles n’existent toutefois pas.

Le partage d’une expérience de guerre relève d’une grande complexité quand on aborde ses conditions de production et de réception. Comprendre le positionnement d’un être humain face à une situation extrême nécessite de se pencher sur les contraintes langagières, sociales et historiques auxquelles il est confronté. Néanmoins, son espace d’initiative, s’il n’est pas infini, existe et c’est ce qui explique la diversité des manières de rapporter un événement qui, dans des conditions très particulières, devient un fait historique, c’est-à-dire digne d’être retenu et de passer dans la culture. Ainsi, s’agissant de comprendre ce qu’un corps social souhaite transmettre aux générations qui le composent et qui vont pour certaines le perpétuer, le corpus des œuvres de témoins joue un rôle euristique déterminant. Or, dans cette perspective, il est difficile de faire l’impasse sur l’œuvre de Jean Norton Cru Témoins [2] qui, si elle n’est pas la seule, offre néanmoins des outils indispensables pour avancer quelques éléments de réponse. Cru en effet envisage la meilleure manière de transposer dans des textes un savoir sur la guerre procuré par une expérience de guerre. Au service des témoins, il montre comment les plus scrupuleux sur le plan de la relation documentaire inscrivent dans leurs œuvres une critique parfois explicite, parfois suggérée de la littérature canonique. L’esthétique de l’œuvre de témoignage, telle qu’elle se dégage de son travail, présente par conséquent un grand intérêt par la distance et la rupture nette qu’elle marque avec les genres de textes hérités du XIXe siècle, tant scolaires que littéraires, et ceci parce qu’il est confronté à un corpus textuel inédit en voie de constitution.

S’intéresser aux possibilités qui se présentent à l’acteur pour sémiotiser un événement comme l’expérience de la guerre permet de poser la question du champ des possibles sur le plan de l’outil linguistique, question qui peut être abordée à l’aide d’une théorie des genres de textes [3], concernant aussi bien ceux enseignés et pratiqués à l’école que ceux spécifiques au champ littéraire français en ce début de XXe siècle. Les genres conçus comme des outils sémiotiques complexes, socio-historiquement construits, se « trouvent entre l’individu qui agit et l’objet sur lequel ou la situation dans laquelle il agit : ils déterminent son comportement, le guident, affinent et différencient sa perception de la situation dans laquelle il est amené à agir. » [4] C’est rappeler que les genres sont liés à des interactions sociales historiques, dont il faut essayer de prendre la pleine mesure [5]. Dans le cas des œuvres de témoignage, le lecteur a affaire à un genre prenant naissance dans un contexte précis, celui du traumatisme de la Première Guerre mondiale. L’émergence du témoignage comme genre littéraire est un signe intéressant du basculement, du point de vue générique, d’une époque à une autre. Bronckart explique que la stabilité des formes textuelles garantit une adaptation des textes aux activités qu’ils commentent.  Mais cette phase n’est que provisoire et les formes textuelles entrent dans une relation dialectique permanente de stabilisation, déstabilisation, adaptation à des situations sociales en évolution, prises dans le mouvement de l’histoire. La Grande Guerre marque donc une césure particulièrement éclairante pour observer les contraintes qui, jouant sur les genres, les font tomber en désuétude, vieillissent un outil ne répondant plus adéquatement à la demande sociale confrontée à des contextes nouveaux. Par sa déflagration, elle concentre, en un laps de temps très court, une évolution qui, d’ordinaire, est beaucoup plus longue.

La formation scolaire détermine fortement les stratégies sémiotiques mises en œuvre dans les différentes situations de l’existence. S’interroger sur la littérature enseignée à un futur témoin de la Grande Guerre embrasse un espace évidemment très vaste, mais on peut avancer quelques éléments de réponse en soulignant la forte homogénéité caractérisant l’échantillon de Cru : « Sur quelque 250 auteurs il n’y en avait que 2 (peut-être 3) qui n’étaient pas bacheliers lorsqu’ils ont écrit. Les deux tiers au moins avaient la licence ou un titre équivalent ou une culture équivalente, 2 avaient le doctorat ès sciences, 7 le doctorat ès lettres (et 2 étaient sur le point de l’obtenir). » [6] Cru insiste dans son introduction sur le fait que selon lui l’abondance de témoignages provient de deux facteurs : l’âge des témoins (50 % des mobilisés français avaient de 29 à 47 ans en 1914) et la proportion d’intellectuels dans la tranchée [7].

Les études longues couronnées par le baccalauréat ne concernent qu’une petite minorité d’élèves fortunés qui peuvent à loisir se consacrer à l’acquisition d’une culture générale. De fait, quand Prost [8] aborde l’institution scolaire pour la période 1880-1930, il souligne à quel point la stratification sociale se projette dans le système éducatif, et à quel point l’inégalité dans la formation prodiguée dans les différentes filières se calque sur l’inégalité des classes sociales. Si le nombre d’élèves du secondaire reste stable des années 1870 à 1930, ce n’est pas faute d’une demande, mais plutôt le résultat d’une politique « malthusienne » qui vise à protéger un entre-soi, car il s’agit pour la bourgeoisie de préserver son hégémonie et les privilèges qui l’accompagnent. Insistons sur le fait que le baccalauréat constitue une barrière efficace : la proportion de bacheliers passe seulement de 1 % en 1900 à 2 % dans les années 1920, puis à 5 % en 1950 [9]).

Une telle sélection garantit, par la formation scolaire, une forte homogénéité au corps social concerné et Mariot tire de cette situation une conclusion très importante : « Écrire l’histoire du conflit à partir de l’échantillon des 30 à 100 témoignages les plus souvent mobilisés, c’est écrire une histoire vue par les classes supérieures. Cela n’invalide nullement le principe de ces travaux, cette enquête en est d’ailleurs l’illustration. En revanche, il me semble que cela invalide largement la prétention à tenir à partir de ce corpus un propos général sur la guerre, comme si les textes laissés par les dominants pouvaient valoir, sans autre questionnement quant à leur éventuelle spécificité, pour tous les combattants et sur tous les sujets. Garder à l’esprit ce tropisme intellectuel, c’est simplement savoir ce que l’on fait en utilisant ce type de matériau. […] Écrire l’histoire de la Grande Guerre à partir de ses témoins les plus illustres, c’est se faire le ventriloque du récit des fractions lettrées des classes dominantes. » [10] La remarque de savoir ce que l’on fait avec ce type de matériau concerne directement la légitimité et la portée des analyses de Témoins. Cette œuvre toutefois, si elle doit être questionnée sur sa volonté de tenir un propos général sur la guerre à partir d’un corpus homogène, n’en propose pas moins des outils pour aborder la façon dont les témoins de ce corpus précis – mais partiel, sémiotisent leur expérience de guerre. De ce point de vue, elle montre également comment les témoins se sont trouvés aux prises avec une idéologie de classe, de manière parfois soumise, mais parfois aussi radicalement critique. Les textes de témoignage sont en effet, par la force des choses, révélateurs des contradictions que vit un acteur pris dans le présent des possibles. Et l’analyse s’avère d’autant plus féconde si l’on s’intéresse aux conditions de possibilité de ce type de texte : « [le] choix [celui du modèle textuel] présente les caractéristiques d’une véritable décision stratégique : le genre adopté pour réaliser l’action langagière devra être efficace eu égard au but visé ; il devra être approprié aux valeurs du lieu social impliqué et aux rôles que celui-ci génère ; il devra enfin contribuer à promouvoir l’“image de soi” que l’agent soumet à l’évaluation sociale de son action. » [11]

On voit bien que, dans la perspective de Cru, la question de la transposition ne peut être séparée de celle des modalités de l’action : « Serait-ce un paradoxe de prétendre que la destinée future de l’humanité dépendra dans une large mesure de notre science du témoignage et de notre habileté à l’interpréter pour en tirer avantage. » [12] En l’occurrence, la connaissance de la guerre doit interdire toute élucubration aux lourdes conséquences. L’examen de la pertinence des  genres dans un objectif testimonial se trouve ainsi étroitement associée à « l’efficacité du but visé ». Pour Cru, présenter Le Feu de Barbusse comme un modèle de témoignage relève bel et bien d’une praxéologie, car l’hommage rendu à cette vision de la guerre concourt selon lui à une mystification et à une manipulation qui peuvent avoir des effets grandement préjudiciables.

Se pencher sur la formation scolaire littéraire des témoins permet d’interroger les valeurs et a contrario les rejets significatifs dans les exercices et les contenus disciplinaires. L’enseignement du latin revêt de ce point de vue un sens particulier. Certes, même si à partir de la réforme de 1902, la situation évolue (des sections sans latin sont créées), le latin restera longtemps un signe de distinction. Prost [13] soutient d’ailleurs que le malthusianisme de l’enseignement secondaire repose sur la sacralisation du latin. Le bénéfice qu’il donne tient à son caractère élitiste, mais il légitime aussi un discours qui souligne les bienfaits d’une fréquentation assidue des grands prosateurs et poètes de l’Antiquité, tant pour l’expression que pour la réflexion. L’imitation se trouve en effet au fondement même de leur reconnaissance. Les défenseurs des humanités voient par exemple dans la reformulation propre à la version un exercice de clarté et de précision, gages d’un excellent apprentissage du style.  On ne peut guère pousser plus loin la logique de la matrice générique : écrire en français c’est placer son style et sa pensée dans le moule parfait des auteurs antiques dont les œuvres ont été choisies par la postérité pour leurs qualités intemporelles – le propre des classiques. Le latin est ainsi à l’honneur, ou du moins un certain latin, celui de Cicéron, de Salluste, de Tite-Live et de Virgile [14], auteurs qui illustrent une certaine forme de discours politique, une certaine vision de l’histoire, une sublimation épique dont l’esthétique et les valeurs se trouveront en profond décalage avec les réalités de la guerre.

Le secondaire du XIXe siècle se caractérise également par l’enseignement de la rhétorique. Sans trop entrer dans les détails de son importance puis de sa transformation [15], il importe d’en relever quelques caractéristiques pour mieux comprendre la formation littéraire des témoins. Peu importe au fond qu’avec les réformes de 1880 l’enseignement de la rhétorique disparaisse officiellement, car plus que l’évolution des plans d’étude, ce qui compte, c’est l’enseignement de l’art d’écrire assuré longtemps par le cours de rhétorique, particulièrement sous la forme d’un exercice : le discours français. Le sujet de ce discours se fonde essentiellement sur des situations historiques, comme celui-ci, proposé en 1903 : un émigré est censé prononcer l’éloge de la Révolution au cours d’une fête offerte par le comte de Rivarol qui est, lui, un adversaire déterminé du nouveau régime [16]. Chervel caractérise ainsi le discours français : « Comme genre littéraire, [il] se situe dans le noble, voire le sublime. […] La guerre, les batailles, les intérêts supérieurs de l’État, les nominations aux plus hautes fonctions, les grands procès, la religion, les questions morales les plus élevées, les grands hommes : on ne sort jamais des hautes sphères avec lesquelles les élèves ont été familiarisés par la lecture des oraisons funèbres de Bossuet et de Fléchier et par les déclamations de la tragédie classique, pour ne parler des discours et des harangues de l’Antiquité. Les circonstances sont presque toujours dramatiques, l’atmosphère tendue, les propos solennels ou exaltés, les personnages confrontés à des débats cornéliens. » [17]   Et Témoins donne un exemple de la manière dont cette pérennité des genres s’avèrera inadéquate pour rendre la radicale nouveauté de la guerre de tranchées. Cru cite un combattant, Marc Boasson, qui s’en prend à la presse : « Pour ceux qui voient, qui ont vu, quelle dérision funèbre dans certains filets [de journaux] qui se croient élogieux. De quel pied ne botterais-je pas le cul des scribes… qui ne rougissent pas de s’étaler sur Verdun ! Eh bien ! qu’ils aillent donc y faire un tour. Qu’il aillent voir l’affreux engrais sur lequel poussent leurs fleurs de rhétorique. » [18]

Un autre facteur à relever dans la formation des témoins a trait à l’importance des auteurs classiques français du 17e siècle. Dans la France vaincue d’après 1870 et de la Commune, ordre et clarté sont des termes qui se voient dotés de connotations très particulières, renvoyant au sens de la mesure, aux attributs d’une rationalité à la française qui caractérisent son génie national. Celui-ci s’oppose ainsi à l’obscurantisme allemand, à une propension romantique irrationnelle qui, pour une part, puise sa source dans une germanité barbare et explique sa face sombre, militariste et prussienne. Le phénomène de classicisation est ainsi révélateur d’une forme scolaire qui en modélisant une hiérarchie littéraire entend transmettre une idéologie de la littérature enseignée. Jey montre, à partir des programmes officiels et de ceux du baccalauréat pour les quatre classes de troisième, seconde, rhétorique, philosophie, la prédominance du XVIIe siècle. On trouve ainsi, avant 1880 : 69, 63 % d’occurrences en lien avec ce siècle, 54, 45 %, après 1880 : (58,34 % en rhétorique). Le XIXe siècle entre alors dans le corpus, mais avec seulement 15, 05 % (12, 96 % en rhétorique). Le palmarès (de 1840 à 1925) des auteurs est également significatif : Boileau (pour la construction de la doctrine classique), Corneille, Racine, Molière (pour le théâtre), Bossuet (l’éloquence). Tout comme ces auteurs ont imité les classiques antiques, le classique français se caractérise également par sa capacité à être imité dans la mesure où, pour un auteur comme Brunetière (en 1883), le lien entre classiques et esprit national est évident [19].

Mais ce phénomène touche également le champ littéraire et il s’agit bel et bien pour Chaudier d’un imaginaire très prégnant : « Dans l’éloge de la phrase classique, toutes les familles spirituelles de la France, de droite et de gauche, se retrouvent. On tient là un lieu de mémoire, un fragment de francité, un topos esthétique et politique […] » [20]. La langue classique est bien plus une construction idéologique qu’une imitation réelle de l’idiome du XVIIe siècle. Chaudier remarque que si cette doxa avait été celle des écrivains classiques, la plupart de leurs œuvres n’auraient pas été écrites. [21] Ce qui est recherché, en réalité, dans un XVIIe siècle limité à sa deuxième moitié et grandement imaginaire, c’est la légitimité culturelle de la nation et la définition des qualités intellectuelles de la race française. Or, le témoignage s’accorde difficilement avec les critères d’élégance, d’harmonie, de qualité rhétorique, avant tout justifiés par cette norme. Mais il ne répond pas non plus à l’autre disposition du champ littéraire soucieuse d’expérimentation langagière [22] et pour laquelle le style, conçu comme un écart par rapport à la langue commune, devient dès lors signature et signe de reconnaissance d’une littérarité. Dans cette perspective, la personnalité de l’auteur se révèle par son style et écrire littérairement en français exige l’invention d’un autre idiome : la langue littéraire caractérisée par des procédés comme la redondance chez Péguy, la phrase complexe de Proust, l’usage du point de suspension chez Céline, etc.

Comment une telle formation intellectuelle et une telle intertextualité ne viendraient-elles pas s’interposer dans les stratégies de sémiotisation ? Cru montre, en illustrant son analyse de nombreux exemples, à quel point la mémoire discursive de certains témoins, trop soumise à une filiation générique antérieure, a pu être un puissant facteur de dérive fabulatrice qui a nourri les « fétiches du patriotisme. » [23] À l’inverse, il est intéressant de noter avec lui que les meilleurs des auteurs de son corpus instruisent une critique implicite ou explicite de leur héritage discursif, car ils n’ont jamais trouvé à la guerre la réalité qu’on leur avait appris à écrire. Le genre du témoignage exige donc une émancipation poussée pour gagner en authenticité. Aussi n’est-il pas étonnant de relever, parmi toutes les falsifications dénoncées, la place particulière qu’occupe l’épopée. C’est en effet le genre séculaire du récit de guerre qui trouve, avec la Grande Guerre, une nouvelle source d’inspiration et de nombreux contributeurs, journalistes ou témoins comme Christian-Frogé par exemple : « Il n’était pas poète pour rien : l’inspiration lui vint, il emboucha la trompette antique et fit sonner les airs traditionnels […] Il parle du sang en poète, non en combattant : “Vorwärts ! Les gueulements rauques s’achèvent en gargouillis tragique. Une pluie de sang retombe par les terres défoncées (p. 144). – Telle une averse rouge, le sang des braves giclait sur les avoines hautes” (p. 160). » [24] L’épopée en créant une image fantasmatique de la guerre dénature l’angoisse, une des dimensions essentielles de la condition du combattant. Dans sa notice sur Lintier, Cru insiste longuement sur le courage et l’aspect psychologique de la relation du poilu avec la mort : « C’est une vérité qui est loin d’être banale, qu’il faut au contraire bien répéter à ceux qui n’ont pas vécu sous le feu : les civils, les généraux, les états-majors, les jeunes générations. Ce qui est banal c’est la conception cornélienne qu’ils ont, ceux-là, du courage militaire et cela est tout à fait faux. On connaît les clichés : Au mépris de sa vie… sans se soucier du danger… indifférent à la mort… Paroles menteuses ! Idées corruptrices ! Notion inhumaine ! » [25] Il est reconnaissant à Lintier d’avoir analysé avec talent le désir farouche de vivre : « J’ai lu et examiné de près trois cents volumes et je déclare n’avoir rien trouvé qui approche cela en beauté et en vérité. Jamais la beauté de l’expression n’a plus spontanément jailli du plus profond de l’être. » [26]

Pour Cru, le style du témoignage ne requiert pas, pour être littéraire, de se fonder sur une rhétorique de l’héroïsation à outrance, d’un manichéisme hérité des chansons de geste. À l’opposé, Témoins propose une sorte d’idéal type du témoignage et Cru, parlant de vérité et d’art, convient bien de la nécessité d’un travail d’écriture. Il ne tombe pas dans l’illusion d’une transparence du langage et ses réserves concernent exclusivement une littérarité ostentatoire, qui recherche le sensationnel propre à captiver le lecteur : scènes à forte tension narrative (péripéties rocambolesques, chutes à effet), couleur locale (pittoresque du langage argotique, du macabre), lieux communs sur le soldat, virtuosité stylistique servie par l’emphase, l’hyperbole, la métaphore au service d’images au fort pouvoir émotionnel. Cru ne soutient donc pas que Barbusse et Dorgelès ou encore Remarque écrivent mal, du moins selon un jugement de goût. Une image pour lui n’est pas de mauvais goût en soi, mais elle l’est ou pas en fonction de ce qu’elle prétend illustrer, de la perspective qu’elle offre sur ce qu’elle déclare montrer. C’est ainsi que Cru pose en termes cruciaux le problème des relations entre la vérité et l’art, de la vérité en art.

À titre d’exemple, prenons les chapitres 1 et 2 du Feu. On notera dans ces deux passages des traits remarquables de littérarité qui caractérisent le style de Barbusse. Ainsi, l’expression du flou : « des mares, des entonnoirs, des pistes, des rails d’acier, des amas de boue, des paquets »,la tendance à la phrase liste et l’accumulation notationnelle sans verbe conjugué, que Philippe considère comme typiques de l’esthétique littéraire fin de siècle. En ce sens l’écriture du Feu s’inscrit dans « ce style énumératif qui dilue la structure syntaxique et est un des traits les plus nets de la phrase littéraire de la fin du XIXe siècle. » [27] Il s’agit là d’une particularité essentielle du style de Maupassant par exemple. L’absence de verbe dans la proposition principale – trait majeur de la langue littéraire du moment, illustre bien le privilège accordé « aux sensations en tant qu’elles s’imposent à la conscience. » [28]

L’usage du pronom personnel (« on dirait, on distingue, si on s’y penche »)permet une alternance du on au je puis au nous, significative de la position très particulière du narrateur. Il glisse insensiblement d’une focalisation omnisciente (le référent du on est extrêmement vague) vers une focalisation interne, il est à la fois dehors et dedans, ce qui lui permet de jouer sur deux tableaux. Il peut procéder à une description à caractère généralisant, mais étrangère au statut du témoin ; il est en effet impossible pour un témoin d’avoir une vue panoramique, surplombante, embrassant l’intégralité d’un champ de bataille. Le narrateur homodiégétique est bien présent, mais reste très discret, ce qui est une caractéristique de l’ensemble du Feu. Le je a évidemment la fonction d’authentification du « j’y étais », renforcée par le poids légitimant de l’expérience réelle, mais dans le même temps le narrateur ne s’interdit pas des évocations qui sont hors de portée de son champ d’expériences. Le je ne peut donc plus être lu comme un simple effet de réel, propre à la fiction réaliste, d’où un flottement et une ambiguïté préjudiciables à la qualité du témoignage. Lacoste met bien en évidence les termes de cette contradiction : « Comme on ne peut pas être en même temps pris sous le feu et le voir, [le narrateur] a recours à toutes sortes de subterfuges narratifs qui lui permettent d’observer la guerre à distance tout en se trouvant lui-même immergé dans la boue […]. Au contraire dans les témoignages authentiques, indexés sur la réalité de l’expérience, le choix de la vision partielle est assumé et même revendiqué par les auteurs. Le vrai témoin ne “voit” pas grand-chose, et il insiste sur ce point. » [29]

Un autre trait propre à l’écriture de Barbusse renvoie à ses descriptions très crues, qu’atteste dans notre extrait, mais de manière encore assez discrète, le fait de patauger dans l’urine, ou encore « les trous qui puent comme des bouches. » Cette prédilection, qui le place dans la lignée de Zola, tourne souvent au morbide et les horreurs de la guerre deviennent un réservoir inépuisable d’images et de détails macabres. À cette débauche emphatique qui fait dire à Cru que Barbusse « a usé et abusé de l’horreur anatomique. » [30], s’oppose la sobriété de Max Deauville, médecin militaire, qui, dans Jusqu’à l’Yser, refusant toute grandiloquence, rend pourtant avec une grande émotion les scènes de l’afflux des blessés et des mourants : « Rien que par sa persévérance à noter les faits de sa vie de donneur de premiers soins avec une exactitude de savant et dans un style d’artiste né, il a dressé contre la cruauté de la guerre le plus formidable réquisitoire. » [31]

On peut également lire la présence du langage populaire et de l’argot dans Le Feu comme un sésame permettant une intronisation dans le champ littéraire. Cette question intéresse Barbusse au point qu’il y consacre un chapitre intitulé Les Gros mots. Le passage est remarquable par sa scénographie très étudiée. C’est un véritable plaidoyer pro domo. Même si le dialogue n’est pas fictif, ce qu’il est difficile de savoir, il prend une signification particulière dans le contexte du livre. Il se veut gage d’authenticité et en même temps art poétique dont le positionnement esthétique cherche sa justification chez les acteurs eux-mêmes. Le pittoresque en effet n’est tel que parce, comme le soutient Balibar, il renvoie à un autre français, celui « d’école primaire ». Elle ajoute à propos de Flaubert une remarque tout à fait transférable à Barbusse : « En somme ce qui caractérise les personnages du petit peuple dans Un Cœur simple, c’est la “familiarité” de leur langage. Entendons : la familiarité avec laquelle la bourgeoisie les traite. » [32] Le plurilinguisme est en réalité un trait qui contribue à la posture littéraire de Barbusse, écrivain chevronné, déjà bien avancé dans la carrière des lettres lorsqu’il s’engage volontairement pour faire la guerre en août 1914. L’édition de sa correspondance complétée par un choix de poèmes extrait des Pleureuses montre à quel point la formation de Barbusse est celle d’une élite cultivée. Or, Barbusse dès le début de sa présence au front, truffe ses lettres d’expressions populaires. Cet usage de la langue l’a particulièrement frappé au point qu’il l’utilise par plaisanterie avec ses amis ou encore pour amuser sa femme. Mais le plus important, c’est le projet explicitement formulé de constituer une collection de formules pittoresques – « sa documentation », au point que dans une lettre du 3 novembre 1916, il reconnaît le poids si excessif de cet effet littéraire qu’il compromet la construction même du livre : « Vandérem a tout à fait raison, et je m’apprêtais à couper pas mal dans les bouts de conversations mises uniquement pour les expressions. » [33]

On comprend mieux, ainsi, que l’ambition de Cru consiste à construire un savoir sur la guerre qui prenne en compte les conséquences de certains choix esthétiques en  matière d’écriture. Et si la réception de Témoins a été si polémique, c’est que le livre proposait sans nul doute une herméneutique subversive, qui heurtait celle d’autres acteurs en position légitime. Cru soutient qu’une connaissance authentique de la guerre des combattants est possible et nécessaire grâce aux témoins et à leurs œuvres. Il assume ainsi une responsabilité critique entière et argumentée et il s’inscrit par là-même dans le mouvement d’émancipation intellectuelle que décrit Bourdieu : « Il n’y a rien de désespérant, bien au contraire, dans le fait que l’on doive attendre les vérités et les valeurs dites éternelles non d’une forme de révélation plus ou moins habilement sécularisée, mais de cette espèce très particulière de lutte dans laquelle chacun peut et doit, pour triompher, engager les meilleures des armes produites par et pour l’état antérieur de la lutte et qui, se donnant pour enjeu la véridiction sur le monde – et sur le monde même dans lequel elle se déroule -, accepte pour arbitre la sanction même du réel, auquel les tenants de positions différentes peuvent et doivent se référer. » [34]

Bibliographie

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            Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000.


[1] Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 367.

[2] Jean Norton Cru (1879-1949), Témoins : essai d’analyse et de critique des souvenirs des combattants édités en français de 1915 à 1928. Préface et postface de Frédéric Rousseau, Nancy, Presses Universitaires de Nancy [Première édition : 1929. Éditions Les Étincelles]. Cru préfère à un témoignage personnel la recension et l’évaluation critique des témoignages publiés sur la Grande Guerre. Les trois cents documents qu’il sélectionne sont lus (plusieurs fois), annotés et commentés sous la forme de notices variant d’une demi-page à une dizaine pour les plus longues. Ce qui frappe chez lui, c’est à la fois sa persévérance et la ténacité qu’il lui a fallu pour refuser les petits accommodements avec la vérité et interrompre selon l’expression kantienne son « sommeil dogmatique ».  Le sien fut brisé par le bouleversement qu’il connut durant les tout premiers jours du conflit : «  le contact, le choc brutal des formidables réalités de la guerre réduisit en miettes ma conception livresque des actes et des sentiments du soldat au combat, conception historique et que, naïvement, je croyais scientifique.  Je compris alors que j’ignorais la guerre d’une ignorance totale […].» p. 2-3.

[3] L’approche par le genre ici mise à contribution s’appuie principalement sur les réflexions de  Bernard Schneuwly, « Genres et types de discours : considérations psychologiques et ontogénétiques », in Yves Reuter (éd.), Les interactions lecture-écriture, Berne, Peter Lang, 1994 ; Jean-Paul Bronckart, Activité langagière, textes et discours, Neuchâtel, Delachaux et Niestlé, 1996 ; François Rastier, Arts et sciences du texte, Paris, Presses Universitaires de France, 2001 ; et Dominique Maingueneau, Manuel de linguistique pour les textes littéraires, Paris, Armand Colin, 2010.

[4] Bernard Schneuwly, op.cit., p. 157.

[5] Voir Charlotte Lacoste, Le témoignage comme genre littéraire en France de 1914 à nos jours, thèse de Doctorat, Université Paris Ouest Nanterre La Défense et Université Paris VII Vincennes Saint-Denis, 2011. Cette thèse  apporte des arguments et des développements essentiels sur la question du témoignage.

[6] Jean Norton Cru, op.cit., p.666.

[7] Ibid., p. 36.

[8] Antoine Prost, Histoire de l’enseignement en France 1800-1967, Paris, Librairie Armand Colin, 1968, p. 326.

[9] http://media.education.gouv.fr/file/200_ans_du_bac/42/3/200_ans_du_bac_28423.pdf

[10] Nicolas Mariot, Tous unis dans la tranchée ? Paris, Seuil, 2013, p. 417. Ce livre passionnant est une contribution majeure  sur les enjeux de la sémiotisation de l’expérience de guerre.

[11] Jean Paul Bronckart, op.cit. p.104.

[12] Jean Norton Cru, Du témoignage, Edition Jean Jacques Pauvert, 1967, p.119.

[13] Antoine Prost, op.cit., p. 331.

[14] Françoise Mayeur, Histoire de l’enseignement et de l’éducation, tome III. 1789-1930, Paris, Éditions Perrin, 2004, p. 553.

[15] Sur ce point, voir André Chervel, Histoire de l’enseignement du français du XVIIe au XXe siècle,  Paris : Retz, 2008 et Nathalie Denizot, Genres littéraires et genres textuels en classe de français (scolarisation, construction, fonctions et usages des genres dans la discipline français), Lille, Université Charles-de-Gaulle, 2008.

[16] Cité dans André Chervel, op.cit., p. 651.

[17] Ibid., p. 653.

[18] Jean Norton Cru, op.cit., p. 500.

[19] Martine Jey, La littérature au lycée : invention d’une discipline (1880-1925), Recherches textuelles, n°3, Metz, Université de Metz, 1998, p. 14.

[20] Stéphane Chaudier, « La référence classique dans la prose narrative », in Gilles Philippe, Julien Piat, (dir.), La langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Paris, Fayard, 2009, p. 320.

[21] Stéphane Chaudier, op.cit., p. 283.

[22] Gilles Philippe, Julien Piat, La langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Paris, Fayard, 2009, p. 13.

[23] Jean Norton Cru, op.cit., p. 451.

[24] Ibid., p. 111.

[25] Ibid., p. 184.

[26] Ibid., p. 184.

[27] Gilles Philippe, op.cit., p. 356.

[28] Ibid., p. 367.

[29] Charlotte Lacoste, op.cit., pp. 630-631.

[30] Jean Norton Cru, op.cit., p. 161.

[31] Ibid., p. 116.

[32] Renée Balibar, Les Français fictifs, Louvain-la-Neuve, E.M.E, 2007 [1974], p. 138.

[33] Henri Barbusse, Lettres à sa femme 1914-1917, préface de Frédéric Rousseau, Paris, Buchet-Chastel, 2006, p. 295.

[34] Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Paris, Éditions du Seuil, collection Points Essais, 2003, p. 174.